La representación de los sectores campesinos en el teatro chileno de comienzos de siglo: el caso de Antonio Acevedo Hernández. Juan Villegas
Las nuevas lecturas de las historias de la cultura en América Latina implican establecer vínculos entre los códigos culturales dominantes --legitimizados-- con los proyectos nacionales de los grupos políticos en su proceso de alcanzar o mantener el poder en distintos momentos de los países latinoamericanos. Asimismo suponen el análisis de la utilización de los objetos culturales como instrumentos de acceso al poder o de legitimización de los productos culturales por parte de los sectores en el poder político. El entendimiento de esta interrelación ha de permitir a la vez comprender la posición de los discursos culturales marginales en el proceso histórico de América Latina.[1]
Los discursos teatrales de una época son un buen indicio de las preocupaciones socio-políticas y de los intereses culturales de los grupos sociales a los cuales pertenecen tanto el productor de los discursos como los potenciales espectadores. Su receptividad por parte de los espectadores del momento, su éxito o fracaso, su representación o no representación, son signos de las actitudes de los grupos potencialmente receptores de esos discursos o de los sectores que actúan como mediatizadores del fenómeno teatral. En el teatro latinoamericano del siglo XX, por ejemplo, los textos teatrales canonizados tienden a poner de manifiesto los intereses de los sectores medios, poseedores del poder cultural hegemónico.
En un ensayo anterior, intenté demostrar que el teatro chileno hacia los años veinte fue producido predominantemente por escritores de los sectores medios y que estaba destinado a miembros del mismo estamento.[2] Una producción menor era dirigida a los sectores proletarios y obreros.[3] En el presente, enfatizaré los aspectos que tienen que ver con la representación del campesino en el teatro chileno de la época y los problemas de los espacios agrarios, con referencia especial a dos textos de Antonio Acevedo Hernández.
El análisis de los discursos teatrales de comienzo de siglo en Chile evidencia que el sector social ascendente se interesa especialmente por los sectores proletarios, quienes constituirán finalmente, el sector aliado con el cual se conquistará el poder político. Las leyes sociales tendían a favorecer a empleados y obreros, pero no a los campesinos. El análisis de los pocos textos teatrales de la época en los que aparecen campesinos es especialmente sugerente para entender la despreocupación de los sectores en el poder cultural por las condiciones de la vida en el campo.
La representación del campesino o de los trabajadores del campo, y su relativa ausencia en la literatura y en el teatro a comienzos de siglo, debe examinarse tanto desde un punto de vista ideológico como literario.
Desde el punto de vista político, el campesino no constituyó una preocupación de los sectores medios ascendentes del poder político nacional en las primeras décadas del siglo XX. En el caso de Chile, el discurso de Arturo Alessandri Palma es un buen signo de las preocupaciones fundamentales del sector político que asciende al poder hacia 1920, ya que plasma, naturalmente, las aspiraciones del grupo social que le llevó al poder.[4] Alessandri enfatiza su preocupación por el proletariado: "Nadie puede desconocer la eficacia del proletariado como factor económico irremplazable y el Estado debe tener los elementos necesarios para defenderlo, física, moral e intelectualmente." (354) Alessandri hace evidente la interpretación que su grupo da de los comportamientos del proletariado: un sector con taras y debilidades que justifican la protección que propone por parte de los poseedores del poder: "Defendamos también la raza combatiendo por todos los medios, con todas las energías posibles, el alcoholismo, las enfermedades de trascendencia social y las epidemias engendradas por la falta de higiene y de cultura." (354)
Dentro de este proyecto social, un modo de ayudar al proletariado para salir de su condición es por medio de la educación. En varios párrafos Alessandri apunta la necesidad de educar como factor esencial en el progreso. Donde se hace más evidente y aun adquiere tonos sentimentales y personales es al referirse a la Ley de Instrucción Primaria Obligatoria. El discurso protector, paternalista, incluye específicamente la condición y situación de la mujer.
La mayor parte de los historiadores reconocen esta preocupación y destacan la realización de Alessandri en este sentido. Tulio Halperin Donghi, por ejemplo, en Historia contemporánea de América latina, en su breve referencia a Chile de la época afirma:[5] "Defensor de dirigentes obreros del norte salitrero, Alessandri supo presentarse como el candidato de la renovación y de las clases populares." (334)
Esta sumaria representación del discurso alesandrista ha tenido por objeto llamar la atención hacia la ausencia del campesinado dentro del proyecto liberal. A mi juicio este silencio implica la despreocupación de los sectores sociales ascendentes por los campesinos y la confirmación de que no constituían un núcleo de interés ni para los sectores en decadencia --los sectores agrarios-- como los ascendentes --la burguesía nacional. Dentro del proyecto nacional de la nueva burguesía chilena los sectores proletarios representaban un importante aliado y, debido a su organización incipiente y sus numerosas actividades sociales, se constituían en un potencial enemigo al que había que atraerse para la conquista del poder. Dentro del proyecto nacional del reformismo, el proletariado adquirió una posición significativa, una definición y un modo de representación y participación en el proyecto. No sucedió lo mismo con respecto al campesinado.
Dentro de la historia de Chile, los sectores campesinos pasaron a tener significación y peso político en los años sesenta. La Democracia Cristiana en 1954 propone tareas y "reformas agrarias" con posibilidades de favorecer a los sectores de los trabajadores campesinos. En los años sesenta, fue la Iglesia Católica la primera en establecer una fórmula para la reforma agraria. Posteriormente, la Unidad Popular -- y entre las fuerzas de la Unidad Popular, se destacó el MIR-- consideró esencial al cambio social la reforma agraria y la posiciones de los trabajadores campesinos dentro de la nueva sociedad.
Desde el punto de vista de la representación en la literatura y el arte, la presencia de temas o sectores sociales en general requieren de procesos de legitimización. Es decir, ciertos temas o áreas de la realidad se constituyen en temas válidos o "significativos" para los sectores productores y receptores de objetos culturales. La legitimización emerge de la validación política o de la validación de sus modos de representación dentro de las producciones culturales admiradas por los sectores productores de objetos culturales. A principios del siglo XX, el sector obrero se constituyó en un tema importante del llamado "teatro social" europeo, lo cual implicaba la validación del tema en algunas de las formas literarias o teatrales en América Latina. ¿Hasta qué punto era "legítima" la incorporación de personajes campesinos en la literatura hegemónica o las literaturas marginales de la época?
Hacia 1920, varias tendencias teatrales se disputaban a los espectadores potenciales en los teatros de Santiago. Los historiadores han privilegiado un teatro producido por los intelectuales de los sectores medios, el cual aspiraba a representar las preocupaciones de estos mismos sectores. La temática fundamental de este teatro "serio" de la época es un instrumento de proclamación pública de lo sintetizado por Alessandri. Varios historiadores del teatro han destacado que Armando Moock y Eduardo Barrios, por ejemplo, son autores representativos desde este punto de vista. En Eduardo Barrios y Armando Moock el núcleo lo constituyen los sectores medios venidos a menos con énfasis en el sufrimiento humano de los personajes y el desdén de los grupos acomodados. Los códigos teatrales utilizados son los de la comedia realista, burguesa.
Otra tendencia, sobre la cual habla poco la crítica nacional, estaba formada por la comedia remanente del romanticismo y el costumbrismo español. Si hemos de creer al propio Acevedo Hernández, con respecto al teatro de su época, afirma:
Vivió invadido por el Género Chico español que llenaba nuestro país. La zarzuela chica se adueñó del continente de habla española; en Argentina escribieron zarzuelas arrabaleras; entre nosotros, el teatro disponía de escasas posibilidades. Los ambiciosos que deseaban escribir para el teatro seguían, en la mayoría de los casos, burdamente, a sus modelos zarzueleros, y también el llamado Juguete cómico, siempre absurdo." ( Memorias, 133-134)
Al narrar una conversación con Adolfo Urzúa Rozas, Acevedo Hernández describe pintorescamente esta tendencia en su dimensión de práctica teatral:
Conversamos largo rato. Me habló del latiguillo español, de muchas obras sin valor. Y terminó:
- Esos españoles gritan como locos; creen que mientras más gritan, lo harán mejor. Yo he estudiado de acuerdo con el ritmo francés. Le voy a dar mi libro sobre la declamación y el movimiento escénico... Quiero dirigir ese conjunto, como sea; lo haré para evitar que la juventud sea cogida por los gritos de los malos actores de la Escuela Española. En nuestra compañía no tendremos pregoneros; sabremos distinguir las figuras... Yo he visto y oído a los actores gritar como pregoneros, gritan a matarse y manotean y están prisioneros del latiguillo. A veces tapan las figuras... A veces esos españoles ni siquiera vocalizan..." (131-132)
La falta de interés de los sectores medios por los sectores campesinos origina la necesidad de justificar o legitimizar el tema campesino. Por otro lado, se trataba de representar al campesino sin negar del todo la percepción que los sectores medios tenían del campo.[6]
Acevedo Hernández evidencia este rechazo cuando en sus Memorias[7] relata la búsqueda de una sala y de un director para En el rancho:
-...Qué obras tienen?
- Dos obras campesinas.
- ¿Se puede cantar?
- Sí, tonadas; pero las obras defienden al campesino.
- Eso... no le gusta a la gente.
- ¿Usted lo cree así?
- Los campesinos son muy ignorantes. No, con esos temas no se va a ninguna parte. (149)
En sus Memorias Acevedo Hernández recuerda con detalles las dificultades del estreno de uno de sus primeros textos con tema campesino.[8] Cita la reacción de Adolfo Urzúa Rozas, uno de los empresarios de la época: "- Supongo que la obra será buena; no la puedo representar: las autoridades son muy severas. Lo siento, señor. Otra vez será. Haga obras alegres..." (149)
Acevedo Hernández confiesa en sus Memorias que rechaza los códigos teatrales impuestos por las compañías españolas de su tiempo: discurso altisonante, parlamentos que favorecían la declamación del actor, historias melodramáticas y falsas. El modo de reaccionar contra esta tendencia dominante y legitimizar su propio discurso teatral e ideológico fue utilizar los procedimientos de los nuevos movimientos teatrales del momento satisfactorios para los grupos cultos emergentes. Estos movimientos estaban representados por las tendencias realista y naturalista en el teatro latinoamericano. Otro modo de legitimización teatral fue la intertextualidad implícita con textos canónicos dentro de los sectores cultos de su tiempo.
La mayor parte de los historiadores del teatro chileno y latinoamericano hacen notar que Acevedo Hernández incorpora nuevos sectores sociales al teatro: "El autor que traerá a la escena nacional la denuncia implacable de la injusticia y la expresión genuina hacia su víctima, será Antonio Acevedo Hernández (1886-1962), verdadero iniciador del teatro social y popular chileno."[9] Estos historiadores han reconocido el mérito de la intención social del teatro de Acevedo Hernández. Por otra parte, los movimientos teatrales con intenciones sociales lo han divulgado, especialmente con sus obras no campesinas. Un caso interesante en los años cincuenta es el del Teatro Experimental de la Universidad de Chile el cual representó Chañarcillo, la cual se centra en los mineros y la búsqueda semiexistencial en la soledad de la pampa. Esta obra fue estrenada por el Experimental en el teatro Municipal en el mismo escenario y año en que se puso La señora Warren de Bernard Shaw. A partir de entonces, la tendencia del discurso crítico ha sido incluir su nombre y la referencia general a su teatro social.
Acevedo Hernández, pese a su intención revolucionaria, se ve obligado a escribir un tipo de teatro que de algún modo pudiera satisfacer los códigos ideológicos y teatrales de los sectores culturalmente asociados con los espectáculos teatrales. En varias de sus obras tiende a predominar un punto de vista semejante al del discurso ideológico de los grupos políticos ascendentes, que identificamos con el discurso de Arturo Alessandri. La escritura de textos teatrales con tema campesino a comienzos de siglo en Chile, por lo tanto, suponía dilatar la temática del teatro burgués, proponer un mensaje políticamente satifactorio, y utilizar códigos teatrales aceptables para los sectores medios.
Aún en los casos en que el mundo representado no corresponde a la búsqueda de la armonía social preconizada por Alessandri -- una intensificación de la relación conflictiva explotadores y explotados-- su representación de los sectores proletarios y del lumpen tienden a asimilarse a la mirada de la burguesía chilena de la época. El discurso de Alessandri reconoce la importancia del proletariado en el desarollo nacional, pero la visión del mismo es finalmente negativa. El proletariado aparece como un pueblo corrupto por vicios como el alcoholismo y las enfermedades venéreas. En Almas perdidas (1917) por ejemplo, se centra en los sectores del proletariado y propone una interpretación y solución que conciden con las que configuran los sectores políticos dominantes en su tiempo. La acción se ubica en Santiago en 1915. Transcurre en un conventillo. El proletariado cumple una función importante, aunque no constituye el núcleo de la acción. Nos configura un sector del mundo en el cual predominan el alcoholismo, las bajas pasiones, la explotación y la subordinación de la mujer a la voluntad del marido o del padre. Es un mundo degradado moral y humanamente. La dimensión positiva está dada a través de los dos protagonistas, Laurita y Oscar, quienes conllevan la posibilidad de salida del mundo degradado. Sus armas, precisamente, son los instrumentos de ascenso social en el sistema ideal de los sectores medios: la honestidad, la responsabilidad moral, el trabajo y, naturalmente, la educación. La tesis básica del drama es la posibilidad de salvar al obrero y al lumpen de su condición social sobre la base de la educación.
En cuanto a la representación de los campesinos, La Canción Rota[10] bien puede constituir un texto ejemplar. Representa las condiciones en que viven los campesinos chilenos de la zona central desde el punto de vista de un individuo, con experiencia personal de la situación, y que, con conciencia de las injusticias sociales y humanas, configura un texto de denuncia. El texto, sin embargo, obviamente no está dirigido a unos potenciales espectadores de los sectores campesinos sino que a los sectores habituales al teatro de los sectores medios. Por lo tanto, además de la experiencia personal del autor, la representación está mediatizada por la intención de denuncia, la compasión personal del autor, y la necesidad de satisfacer los códigos teatrales y culturales de sus potenciales destinatarios.
Es importante entender el texto como dirigido a los sectores medios y no obreros ni campesinos. La denuncia dirigida a los sectores medios cumple una función concientizadora. Esta misma denuncia dirigida a los sectores obreros de comienzos de siglo, podría cumplir una función motivadora a la acción, por cuanto al parecer la concientización se había logrado por medio de los discursos políticos y lo que el drama vendría a mostrar es la semejanza de explotación entre obreros y campesinos. Es necesario entender que los sectores obreros estaban más concientizados de las injusticias sociales, como lo pone de manifiesto el número de huelgas, protestas, sindicatos y las grandes discusiones sobre "la cuestión social." Este mismo texto destinado a sectores campesinos, posiblemente, cumpliría la función de hacerles conciente su propia condición.
La lectura que, creemos, se aproxima a la propuesta original del autor -- de La Canción rota-- se centra en la denuncia de las condiciones de explotación de los campesinos en el campo. La Canción Rota configura un mundo conflictivo en el cual la conflictividad surge de la injusticia social. La dualidad básica de la estructura del mundo es el tradicional motivo de las obras sociales: la existencia de un sector social opresor, las consecuencias de su comportamiento y la reacción de los sectores oprimidos. Este motivo se plasma en un espacio chileno, con personajes, lenguaje y situaciones nacionales, lo que aureola al texto con un carácter local. La Canción Rota oscila entre la macrocultura de occidente --estructura dramática, motivos, ideología cristiana e ideología socialista-- con la microcultura chilena de comienzos de siglo. La configuración del mundo identifica los grupos sociales que se constituyen en agentes del mal y cómo las instituciones, que deberían preocuparse por la tranquilidad social y espiritual de los oprimidos, funcionan al servicio de los opresores. El texto deja en evidencia, por ejemplo, cómo los sacerdotes y los carabineros se constituyen en instrumentos del sector explotador. El lenguaje es una versión literalizada del lenguaje campesino chileno, excepto el discurso del portador del mensaje ideológico, Salvador, quien utiliza el discurso de los reformadores sociales de tradición socialista y anarquista de su tiempo. Como las obras más optimistas con mensaje social, la acción dramática conduce a los oprimidos a comprender la explotación de que son víctimas, su condición de explotados, y la necesidad de rebelarse como la única posibilidad de mejorar su condición. La acción concluye con la manifestación de la violencia como triunfo por parte del pueblo y el ejercicio de la violencia de los carabineros ‑representantes del patrón‑ para acallar o destruir las reivindicaciones de los campesinos.
La estructura del mundo, la construcción dramática del mismo, la representatividad de los personajes y, aún podría decir, el desenlace son característicos de los textos de denuncia social del teatro de occidente. Acevedo Hernández conforma la historia dentro del simbolismo cristiano a través de los nombres de los personajes principales y dentro de las tendencias ideológicas de su tiempo al configurar una respuesta primitivista cristiana y liberal educativa como soluciones a la condición de los oprimidos. Desde el punto de vista de los códigos teatrales, Acevedo Hernández recurre predominantemente al modelo de obra social del teatro clásico español: Fuenteovejuna. Son numerosas las semejanzas en personajes, símbolos, situaciones y, en ocasiones, frases y construcciones dramáticas con el texto de Lope de Vega.[11]
Acevedo Hernández interpretó las condiciones campesinas desde una perspectiva socialista y cristiana, ofreció salidas anarco-religiosas. Para tener alguna posibilidad de éxito teatral --aceptación por parte de los espectadores potenciales en su momento histórico--, sin embargo, utiliza una serie los códigos ideológicos y teatrales que le aproximan al discurso hegemónico de su tiempo. El mensaje es diferente; los códigos buscan la legitimación por parte del discurso cultural ascendente.
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